LA GRESION RITUALIZADA

LA AGRESION RITUALIZADA I.

Patricia Cardona

La percepción del espectador

Me preocupa Ia amnesia del espectador contemporáneo. En un libro anterior, Anatomía del crítico, su­gerí lo mismo. Ahora de­sarrollo el tema con mayor precisión. El seminario La percepción del espec­tador que impartió dentro del Centro de Investigación y Documentación de la Danza "José Limón”, me ha permiti­do abordar el tema y entender cuando es que una obra escénica pasa a la historia, o por el contrario, se pierde en la noche de la indiferencia. Ahora sé en que consiste la amnesia de lo que es de por si efímero. Tiene que ver con la organización del impulso vital.

El seminario me ha permitido ob­servar los distintos niveles de comuni­cación escénica a partir de su efectividad. He comprobado que la ex­presión corporal, como uno de los me­dios más veloces de contacto con el otro, tiene un primer ejemplo de eficacia en la gestualidad del reino animal. Esta es una definitiva manifestación de claridad y congruencia, de precisión y credibilidad. Las reglas de su compor­tamiento están regidas por el instinto. No hay posibilidad de arrepentimientos o acusaciones. El orden está dado desde su estructura genética.

De la conducta animal los hombres del teatro y de la danza han partido para la elaboración de que lenguajes escéni­cos, Han tomado los mecanismos que hoy constituyen las técnicas de entrenamiento para despertar en el cuerpo del bailarín/actor la destreza y precisión de una gacela, un delfín, un águila sobrevolando su territorio. Han tomado los principios que determinan una presencia física a partir de la organización de las energías corporales. Han entendido que la plenitud del significado de sus acciones está en un cuerpo habitado por impulsos que determinan la sobrevivencia de la especie. De ahí la preci­sión la eficacia, la inmediatez de la comunicación entre individuos de una u otra especie en momentos de alta peli­grosidad.

Los mismos principios de eficacia, trasladados al bailarín/actor garantizan la claridad de los contenidos registra­dos en su presencia física, En niveles muy primarios de elaboración escénica, como en los más complejos y sofisticados, tales mecanismos están presentes si de hecho existe una comunicación ve­loz.

Conforme ascendemos en la escala de complejidad escénica comprobamos que las energías corporales y mentales se alimentan de los impulsos de sobre­vivencia, sólo que transmutados, transformados según el nivel de conciencia y visión estética del coreógrafo o direc­tor de escena. Es como si las energías del pensamiento se apropiaran de las fuentes nerviosas de los impulsos vitales para adquirir mayor presencia y vigor. La alquimia secreta de la vida escénica puede trasformar el cobre en oro.

En los estados más primitivos del trabajo escénico los impulsos primarios son fácilmente reconocibles. Por el con­trario; aquellas obras que acentúan los valores psíquicos, tanto como los espi­rituales, absorben las pulsiones de vida y defensa de la vida hasta convertirlas en fuerzas sumergidas. Sin embargo. en cada uno de los niveles del quehacer escénico en el que está presente la eficacia de la comunicación debe partirse de la organización de los impulsos estratégicos. Son la razón detrás de las acciones, detrás de la palabra hablada o escrita.

Entendemos por impulsos el estí­mulo nervioso que induce a la acción para satisfacer una necesidad, que pue­de ser física, emocional, como psíquicas y/o espiritual.

La necesidad imprime en el anima!, como el bailarín/actor un estado de alerta indispensable para despenar energías orgánicas (organizadas) en una reacción de alta tensión. Esto acre­cienta la presencia física. Esto fascina, sostiene la atención del espectador.

La naturaleza nos dice, a través del comportamiento animal, que sólo en momentos de confrontación cargan energías que de otro modo permane­cen dormidas. La necesidad es, por tan­to un estado de alerta; al ser satisfecha perpetúa la existencia de la especie. La necesidad trae implícitos los mecanis­ mos para la sobrevivencia física, emo­cional y espiritual.

Ahora entendemos el origen de la palabra danza: tanz que significa ten­sión. Esta sólo se da en el enfrentamien­to.

En la dramaturgia teatral se ha re­currido al conflicto para provocar el mis­mo estado de alerta.

Es indispensable aclarar que la noción de conflicto no necesariamente tie­ne que ser anecdótica o narrativa. Puede desarrollarse un conflicto temá­tico implícito, una lucha de fuerzas con­trarias, de impulsos impuestos que despiertan en el organismo del baila­rín/actor ese deseable, mejor diría in­dispensable estado de conciencia.

Así, en la contención dinámica co­mo en b explosión de las energías físicas y mentales; en la introversión, como en la extroversión de los lenguajes es­cénicos el conflicto es la raíz de la vita­lidad, presencia, seducción del bailarín/actor. Determina la vida o muerte de su credibilidad escénica. El foro es un espacio de lucha por la so­brevivencia interpretativa.

Los mecanismos de la naturaleza trasladados al escenario, son instru­mentos para la resistencia y el aplomo del intérprete. Su cuerpo entrenado para la destreza, habitado por la nece­sidad y los impulsos emocionales es or­ganizador de contenidos que provienen de una visión del mundo; es un cuerpo preparado para la batalla.

Actualmente abundan los cuerpos deshabitados de impulso, desprotegidos. Son como cascarones quebradizos con pocas armas para defender su te­rritorio o el derecho a la vida escénica.

Por otro lado, el espectador tiene la necesidad biológica -no intelectual­ de una organización que reúna los ele­mentos que van a estimular su percep­ción. Las energías corporales, los impulsos emocionales y los contenidos mentales, debidamente controlados y dirigidos no sólo provocan un placer orgánico, una sensación de bienestar en el cuerpo del espectador, sino que le permitirán hacer varias lecturas se­gún los niveles de organización.

Es usual que los coreógrafos se concentren en un sólo aspecto: encadenen movimientos empobreciendo la posibi­lidad de otras lecturas, limitando el in­terés del espectador. Puede darse el caso de presentar escénicamente una organización de energías corporales sin referencias emocionales o temáticas. Hay si otro extremo; exhibir una agita­ción emocional desordenada sin el aco­modo necesario que la haga asimilable a los ojos del espectador. Existe el de­seo, por otra parte, de una organización perfecta, intelectual, de significados y materiales constructores pero sin los elementos emocionales que pasen por el cuerpo para estimular vitalmente la percepción.

Lo anterior se traduce en el persist­ente agotamiento de la atención del es­pectador que va reduciendo al mínimo su interés. Es decir, al primer intento de lectura, se agotan los contenidos. No hay más que descubrir. Se aburre.

En cambio aquellas obras constituidas con suficientes recursos; detalles, significados y elementos corporales, al permitir lecturas continuas y/o simultáneas, interesantes , tanto del cuerpo como de la mente del bailarín/actor, difícilmente agotarán la atención del espectador. Por lo tanto despertarán su fascinación y esto se convertirá de inmediato en el cómplice que la danza y el teatro necesitan para sobrevivencia en la historia de la cultura.

Para concluir, el estudio del com­portamiento animal me ha permitido encontrar un lenguaje directo, científi­co y objetivo para trasladar conceptos operativos sobre el arte escénico al cuer­po del bailarín actor. Esta terminología no solo reduce el número de confusio­nes en la transmisión de la enseñanza sino que acelera e! proceso de aprendizaje. Impide, además la especulación gratuita y la retórica impenetrable de muchos investigadores de las artes es­cénicas. Pretendo, por unto, llamar a las cosas por su propio nombre para acercar el pensamiento a la acción, para materializar la idea sin riesgo de perder­nos en el ingenio a lado del vocablo aca­démico, tan alejado del proceso vital y orgánico del bailarín/actor.

Como periodista he aprendido que uno de los instrumentos más imprecisos de expresión es la palabra hablada y escrita. Como investigadora he llega­do a la conclusión de que la maestría en el manejo de la precisión por lo tanto de la comunicación está en el comportamiento animal.

Esta maestría es la que los especta­dores le pedimos al bailarín/actor para expresar los más altos valores del pensamiento y del espíritu. Sin embargo, antes habría que pedírsela a los maestros. En este camino andamos y es por ellos indispensable que la terminología de la etología (ciencia que estudia el comportamiento animal) sea incorporada a la enseñanza de las verdades básicas de la naturaleza, y por lo tanto, a la formación del artista escénico.

LA AGRESIÓN RITUALIZADA II.

Por Patricia Cardona (México)

En el mapa de comportamientos programados, de la naturaleza animal y humana, el que contiene mayor numero de elementos para las artes escénicas es el defensivo. En etología se le conoce como agresión ritualizada. Contiene un tipo de expresión corporal y estrategia defensiva tan elocuente en cuanto a su intención dramática que podemos encontrar en la agresión ritualizada el origen genético del comportamiento teatral en la naturaleza. Además, es el preámbulo a la lucha franca o competitiva donde se define el desenlace del enfrentamiento.

En este ritual que se desarrolla alrededor del conflicto dramático y determinará la jerarquización del status entre dos contrincantes ya sea en defensa de un territorio, de la hembra, la cría o una presase pretende, inicialmente, provocar la huida del más débil. Los cuerpos se dilatan: las orejas se empinan, se muestran los dientes, se ensancha el cuello, se levanta la cola, sueltan la orina, lanzan gruñidos que atemorizan y recuerdan una posición marcial. La mirada desafía a la del enemigo. Todo está estratégicamente concebido para agigantar la presencia física o intimidar al contrincante. Es una forma de dominio inicial que se asemeja al dominio que el bailarín/actor debe ejercer sobre el espectador dilatando, igualmente, su presencia física por medio de su energía interna.

La confrontación ritualizada tiene dos salidas: el sometimiento del más débil o la decisión a la Iucha franca donde la expresión corporal ya implica otro tipo de eficacia, precisión y dominio de todas las energías estratégicas. Es la lucha agonística o de competencia cuyo desenlace, asimismo, tiene una vencido y a un vencedor. Hay un lenguaje corporal exaltado, un tiempo y un espacio determinados, el uso del sonido intimidatorio que se resuelve en el reconocimiento dc imposibilidad del más débil.

La agresión ritualizada y la lucha franca organizan la expresión corporal del animal de tal forma que los impulsos de sobrevivencia. Ni siquiera en la conquista de la hembra o del macho para la reproducción hay un despliegue tal de energías corporales, determinantes para la continuidad de la especie. El mensaje, por tanto, es captado en cuestión de segundos. No hay espacio para la duda. Todo lo dirige el instinto, la necesidad, el impulso.

Las acciones humanas que impactan por su credibilidad vienen igualmente de la necesidad y del impulso de los protagonistas. Mientras no interfiera la duda y la confusión el mensaje transmitido se capta en cuestión de segundos. En el foro, la comunicación con el espectador es tan veloz como en la agresión ritualizada y la lucha franca. Un conflicto dramático exalta los instintos de sobrevivencia, provocando en el bailarín/actor un estado de alerta distinto al cotidiano.

Uno de los movimientos artísticos más fuertes en la historia del arte ha sido el expresionismo de principios de siglo. Su origen: el enojo contra una sociedad en crisis y deshumanizada, y la angustia por engendrar al hombre nuevo. El fundamento es un colapso económico y social.. El momento es apocalíptico. El impulso por la sobrevivencia es feroz. Las obras de arte muy convincentes y duraderas tienen su origen en propuestas de alta tensión. Son vehículos del hombre para aferrarse a la vida cuando sus cimientos se resquebrajan.

Entre los impulsos de vida y defensa contra la muerte hay una agresión ritualizada. Los artistas del expresionismo trataron de impedir una guerra mundial. No pudieron. El expresionismo alemán generó una estética del cuerpo de impactante emotividad. Dilatación exacerbada de los gestos reflejaron un pensamiento igualmente exacerbado. La presencia física del bailarín / actor manejó hasta sus últimas consecuencias el conflicto de las energías corporales. Tensión estructural, cambios de dinámica, contrastes continuos, manejo del equilibrio precario, del énfasis, transformaciones permanentes y sorpresivas del tono muscular contaron historias espléndidamente elocuentes.

Recuérdese La mesa verde de Kurt Jooss. La lucha por la sobrevivencia es el primer teatro del mundo. Si resumiéramos la historia de la humanidad en una frase, diríamos que es: "quien se come a quién". Agresión ritualizada. Dominio de la territorialidad, jerarquización del status, poder para la conquista del alimento, de la hembra, del liderazgo. El hombre vive una permanente agresión ritualizada. Su vestimenta, sus armamentos, sus instrumentos de dominio, medios masivos de comunicación, economía, diplomacia son semejantes a la estenografía, los accesorios y maquillaje con que el bailarín/actor se defiende frente a la mirada inquisidora y muchas veces amenazadora del espectador.

En algunas ocasiones gana el bailarín/actor. En otras, el espectador; pero su victoria es amarga. Porque nada cambió en él. Nunca fue provocada su vulnerabilidad.Ambos salen vencedores cuando el impulso del primero penetra en el impulso del segundo y se establece una corriente de fuerzas electromagnéticas que movilizan la fibra emocional y la estructura del pensamiento del espectador. Entonces surgen los momentos de iluminación. Entonces se aclara el día. Se da la experiencia estética. Es una danza compartida entre el foro y la butaca. El espectador se convierte, también en el organizador de sus impulsos. Se vuelve creador. . . Por medio de la catarsis moviliza internamente la agresión no ejercitada o el erotismo anestesiado. Descubre los túneles de su psiquis y tal vez hasta pueda llegar a reconocer una mística subyacente en su interior, si es que la tenía reprimida.

La agresión ritualizada y la lucha franca contienen los elementos que sientan las bases de Ia organización para la percepción escénica: estructura dramática y control de la energía muscular para incrementar la presencia física del bailarín / actor. Proporciona también los mecanismos que el ser humano ha desarrollado en técnicas universales de entrenamiento. La forma como el tigre practica la cacería es un claro ejemplo. Primero se desliza suavemente por las praderas, procurando ocultarse tras la vegetación que puede utilizar como camuflaje. Observa sigilosamente a su presa. Puede ser un venado. La mirada nunca se distrae. Espera el momento oportuno para el ataque. Mientras tanto, todo su cuerpo sostiene un máximo estado de alerta. Es un cuerpo en tensión. El impulso de lanzamiento sobre la presa es contenido hasta que el venado se encuentra más expuesto y vulnerable. Y en ese momento suelta la tensión y desarrolla la velocidad del vuelo para regresar, nuevamente a la contención. Este es el motor de las técnicas orientales para el teatro, la danza y las artes marciales. En Occidente, tanto Marta Graham como sus contemporáneos utilizaron et cuerpo dentro de este orden de fuerzas. Las técnicas por tanto, despiertan estrategias naturales que pasan desapercibidas en la vida cotidiana. Organizan impulsos y acondicionan al cuerpo para responder de manera inmediata y decidida. Como el tigre de escena.

Inspiradas en el comportamiento animal, las técnicas llevan los impulsos naturales a: concienciar estados de tensión/ oposición; en movimiento continuo, (transformación permanente del tono muscular); a captar niveles cualitativos de energía (cambios de dinámica); a diferenciar simetría de asimetría; a manejar el equilibrio precario de suspensión, además de rescatar el comportamiento impredecible y sorpresivo de la vida natural. Estos son, por tanto, así como la solidez estructural los que activan la percepción del espectador. El juego de contrastes, de ritmos dinámicos, equilibrios y transformaciones mantiene su estado de alerta; atrapa su atención. Además junto con Ia tensión dramática o estructural, estimulan la memoria del espectador. Constituyen un golpe de fuerza emocional que se introduce en los impulsos del espectador, orientándolos.

Esta sintonía de chispazos hace milagros. Puede regenerar las fuerzas de un organismo agotado. Puede encaminar vocaciones. La tensión estructural revive los poderes potenciales. Recordemos la guerra contra Irak fue percibida por los habitantes del mundo como un montaje televisivo de tensión estructural de monstruosas proporciones. Lo mencionó como ejemplo extremo del juego de oposiciones donde todos los impulsos físicos, psíquicos y espirituales del espectador fueron activados al máximo. Es también un claro ejemplo de la agresión ritualizada contemporánea