MEYERHOLD

MEYERHOLD - MAIAKOVSKI

A partir de 1919, año en el que Meyerhold y Maiakovski se encuentran, y el primero pone en escena El misterio bufo», las grandes realizaciones del teatro ruso posrevolucionario quedan abiertas. «El director de escena adquiere una total libertad; se convierte en coautor y transforma el texto de la pieza, digamos, en conformidad con las necesidades revolucionarias» (24) . El esteticismo de Tairov encuentra aquí marco apropiado para sus experiencias formales. Aprovechando la gran floración de pintores cubistas y constructivitas, llama a su lado a A. Ekster, quien le realiza los decorados de Salomé, de Wilde (1917), y Romeo y Julieta» (1921). Tairov afirma que «el momento en que concluye el trabajo preliminar del director en la elaboración de la puesta en escena necesaria para la representación, es el de la atmósfera escénica en la que el actor debe vivir y obrar-(25). Para la creación de esta atmósfera que -libere el actor de su aplasta- miento y le conceda el espacio necesario para expresar libremente su arte» (26), Tairov propone una construcción escénica que devuelve su triple dimensión en el espacio al cuerpo del actor. Esta construcción podrá pasar, mediante la inclusión de niveles distintos, de la esfera de la construcción horizontal a la de la construcción vertical. Este principio se refleja con bastante claridad en la escenografía de Ekster para -Romeo y Julieta- o la de Vesmin para -El hombre que fue jueves-. En ambas la verticalidad preside el diseño y determina, en su sección de planos horizontales, una multiplicación de las áreas de juego y lugares de la acción, con la consiguiente ampliación del espacio escénico que queda inscrito, según Tairov, en la esfera. -La construcción horizontal y vertical crea en el escenario una serie de formas.

¿Cuáles deben ser estas formas? Pienso que en adelante no deba ya afirmarse que toda construcción escénica debe ser tridimensional../../ Tairov, como -diletante- -acusación que Meyerhold le lanzó con toda violencia- no desarrolla una línea de evolución coherente. Sus escenógrafos, además de Ekster y Vesmin, Ferdinandov, Jakulov, V. y G. Stemberg, se adaptan a la moda y este deseo de -estar a la moda. es lo que dejó al descubierto tantas veces la falta de raíz de su trabajo teatral. Vagtangov, discípulo de Stanislavski, educado en la escuela del -realismo psicológico-, es por el contrario uno de los mejores ejemplos de coherencia teatral. Todas sus realizaciones siguen en su maduración el camino riguroso que el maestro mostró a sus discípulos como método de trabajo. Es 42 y obrar- (25). Para la creación de esta atmósfera que - libere el actor de su aplasta- miento y le conceda el espacio necesario para expresar libremente su arte» (26), Tairov propone una construcción escénica que devuelve su triple dimensión en el espacio al cuerpo de¡ actor. Esta construcción podrá pasar, mediante la inclusión de niveles distintos, de la esfera de la construcción horizontal a la de la construcción vertical. Este principio se refleja con bastante claridad en la escenografía de Ekster para -Romeo y Julieta- o la de Vesmin para -El hombre que fue jueves-. En ambas la verticalidad preside el diseño y determina, en su sección de planos horizontales, una multiplicación de las áreas de juego y lugares de la acción, con la consiguiente ampliación del espacio escénico que queda inscrito, según Tairov, en la esfera. -La construcción horizontal y vertical crea en el escenario una serie de formas. ¿Cuáles deben ser estas formas? Pienso que en adelante no deba ya afirmarse que toda construcción escénica debe ser tridimensional../../ Tairov, como «diletante- -acusación que Meyerhold le lanzó con toda violencia- no desarrolla una línea de evolución coherente. Sus escenógrafos, además de Ekster y Vesmin, Ferdinandov, Jakulov, V. y G. Stemberg, se adaptan a la moda y este deseo de -estar a la moda. es lo que dejó al descubierto tantas veces la falta de raíz de su trabajo teatral. Vagtangov, discípulo de Stanislavski, educado en la escuela del -realismo psicológico-, es por el contrario uno de los mejores ejemplos de coherencia teatral.

Todas sus realizaciones siguen en su maduración el camino riguroso que el maestro mostró a sus discípulos como método de trabajo. Es interesante constatar como él, ajeno por su formación a las discusiones casi bizantinas sobre la renovación del concepto de espacio escénico y escenografía, ofreció en su espectáculo más importante, -La Princesa Turandot-, de Carlo Gozzi, uno de los ejemplos más interesantes de dislocación del plano horizontal en un área de juego quebrada y llena de posibilidades, en el que los altas y el subsuelo del escenario cumplían una función. La escenografía de Turandot, realizada por J. Nivinsky, Inspira- da en las realizaciones pictóricas de cubistas y futuristas, ubicada en una escena normal a la italiana, fue presidida por una serie de discusiones en las que Vagtangov expuso sus puntos de vista sobre el escenario como utensilio de trabajo: -Entre nosotros la noción de escenario es increíblemente arcaica. ¿Para qué tenemos necesidad de todos esos bastidores y pasillos? ¿Para disimular las paredes de ladrillos siempre sucias, con sus decorados, sus telones pintados y sus panoramas col- gados desde arriba? ¿No construiremos entonces nunca un teatro cuya embocadura de escena pueda abrirse? Por otra parte, no seria necesario para todas las realizaciones. ¿No podrían acaso desaparecer los de- corados debajo del escenario y volver a subir desde allí, ya armados? 'Y si son necesarias, poleas para los panoramas y los telones de fondo. Estoy seguro que se pueden hacer pasar las cuerdas y los cables que las accionan por el interior de las paredes laterales. Desde el punto de vista técnico, no es muy difícil. ¡Y cuántas posibilidades nuevas se abrirían para el arte teatral! Ya no tendríamos que pensar en esos malditos tapones, en esos trapos y en corno esconder las polvorientas diablas. Seguimos construyendo escenarios al es- tilo del siglo XVIII o del XVII.

¿No es vergonzoso? Imagino un escenario con paredes revestidas de piedras blancas y pulidas. Su embocadura sería tan móvil como sus laterales y si fuera necesario, el telón también interesante constatar como él, ajeno por su formación a las discusiones casi bizantinas sobre la renovación de¡ concepto de espacio escénico y escenografía, ofreció en su espectáculo más importante, -La Princesa Turandot-, de Carlo Gozzi, uno de los ejemplos más interesantes de dislocación de¡ plano horizontal en un área de juego quebrada y llena de posibilidades, en el que los altas y el subsuelo de¡ escenario cumplían una función. la escenografía de Turandot, realizada por J. Nivinsky, Inspira- da en las realizaciones pictóricas de cubistas y futuristas, ubicada en una escena normal a la italiana, fue presidida por una serie de discusiones en las que Vagtangov expuso sus puntos de vista sobre el escenario como utensilio de trabajo: *Entre nosotros la noción de escenario es increíblemente arcaica. ¿Para qué tenemos necesidad de todos esos bastidores y pasillos? ¿Para disimular las paredes de ladrillos siempre sucias, con sus decorados, sus telones pintados y sus panoramas col- gados desde arriba? ¿No construiremos entonces nunca un teatro cuya embocadura de escena pueda abrirse? Por otra parte, no sería necesario para todas las realizaciones. ¿No podrían acaso desaparecer los de- corados debajo de¡ escenario y volver a subir desde allí, ya armados? 'Y si son necesarias, poleas para los panoramas y los telones de fondo. Estoy seguro que se pueden hacer pasar las cuerdas y los cables que las accionan por el interior de las paredes laterales.

Desde el punto de vista técnico, no es muy difícil. ¡Y cuántas posibilidades nuevas se abrirían para el arte teatral! Ya no tendríamos que pensar en esos malditos tapones, en esos trapos y en como esconder las polvorientas diablas. Seguimos construyendo escenarios al estilo del siglo XVIII o del XVII. ¿No es vergonzoso? Imagino un escenario con paredes revestidas de piedras blancas y pulidas. Su embocadura sería tan móvil como sus laterales y si fuera necesario, el telón también desaparecerá por completo hacia los laterales. Los decorados armados debajo del escenario subirán automáticamente, con los muebles, los accesorios y el equipo eléctrico. Aparecerán sobre un escenario limpio y brillante; o bien el escenario estará sumido en la oscuridad y toda la luz viniendo de artefactos disimulados se concentrará sobre una habitación, una isba o un salón de baile (27).»

notas 
(24) Nina Gourfinkel: -Shakespeare sur la sc5ne russei, en Revue d'Hlstoire du théatre, enero-marzo, p. 43, París, 1965. 
(25) -La atmósfera escénica., A. Tairov, en In Vease, núm. 3, 1922. Recogido en la revista Ras- segna Soviética, núm. 4, octubre- diciembre 1965, página 117, Rarna-Milán; texto traducido por G. Crino. Volumen dedicado al estudio de la labor escénica de Stanislavski, Meyerhold, Vagtangov, Tairov y el Proletkult. 
(26) A. Tairov, art. cit., p. l18. 
(27) Meyerhold escribió a propósito: Algo más horrible todavía es, a nuestro parecer, lo que Tairov dice en el capítulo dedicado al público (Notas de un director, Tairov, p.85 Ediciones del Teatro Kamerny de Moscú, 1921). Si puede salirse de un callejón sin salida, sustituyendo a la escenografía Exter por el escenógrafo Vesnin o más bien por Jakulov, nos distanciaremos completamente de nuestro tiempo si afirmamos que el arte teatral puede pasarse también sin espectadores, que el espectador no es un impulso indispensable para el actor, que no hay ninguna necesidad de suprimir la candilejas etc. (Contra Tairov en obras completas de Meyerhold, tomo II. Selección, prólogo y notas de A Fevranski, p.42 Moscú, 1968)